Dulce, dulce, amargo amor
Qué alegría me trajiste
Y qué dolor me enseñaste
Estoy tan seguro de que me quedaré

Y mis sueños mágicos
Han perdido su hechizo
Donde había esperanza
Solo hay una cáscara vacía

Dulce, dulce, amargo amor
¿Por qué has despertado
Y luego abandonado
Un corazón confiado como el mío?

—Roberta Flack, Dulce, amargo amor

La yuxtaposición de objetos más allá de las fronteras geográficas, temporales y culturales es el eje de Dulce, amargo amor, la primera exposición institucional del artista choctaw y cheroqui Jeffrey Gibson en Chicago. Dulce, amargo amor reúne cuatro conjuntos distintos de objetos: dos conjuntos de pinturas (uno de Elbridge Ayer Burbank y el otro de Gibson), tarjetas de orden del Museo Field y un papel tapiz hecho específicamente para el lugar. Seis nuevos retratos, que reimaginan cuadros de Burbank, están instalados en las galerías Hanson de la Biblioteca Newberry. Mientras tanto, los cuadros de Burbank se encuentran colgados en un papel tapiz diseñado por Gibson para el lugar que incorpora dibujos de un grupo de tarjetas de catálogo. Las tarjetas documentan la entrada de un conjunto de objetos en la colección del museo en 1990. Eran regalos que se hicieron durante un uqiquq (una fiesta que celebra la primera captura estacional de una foca barbuda por parte de un hombre yup’ik, según los registros de ingreso). Las pinturas de Gibson suponen un cambio significativo en su práctica, ya que son la primera incursión del artista en el retrato, un género que ha evitado durante mucho tiempo.

El título de la exposición procede de la canción homónima que Roberta Flack cantó en su álbum Fuego tranquilo de 1971. La canción evoca el dolor del amor no correspondido. Es, por tanto, una metáfora adecuada de las obras de esta exposición y de la compleja relación del propio Gibson con la representación de los pueblos indígenas, la historia del retrato indígena y las instituciones que a menudo albergan tales representaciones. Todos los elementos de sus años de experimentación estética están aquí: ornamentos, adornos, diseños, abstracción, cuentas y colores vibrantes. Las obras siguen poniendo de manifiesto el interés de Gibson por los modos de autoexpresión a través de la lente de las tradiciones de la vestimenta y la autorrepresentación indígenas. Sigue utilizando el kitsch como forma de resistencia y deconstruyendo las formas en que se ha utilizado para deslegitimar las expresiones culturales en la música, la danza o el arte que existen fuera de la corriente principal de la sociedad o la desafían. Continúa relacionándose con la historia de la abstracción de posguerra. Estas pinturas parecen representar un refinamiento de la visión de Gibson en su sobrio ensamblaje. A pesar de conservar la exuberancia que se asocia con razón a la obra de Gibson, estos retratos irradian un aura de nostalgia sombría y elegíaca.

Burbank, un artista estadounidense de finales del siglo XIX conocido por sus pinturas y bocetos de personas indígenas, pintó a Boneta, un joven comanche, de perfil sobre un fondo dorado tirando a café, con todos sus ropajes: tocado de guerra de plumas de águila y camisa con cuentas y flecos. Como Burbank pedía con frecuencia a las personas que pintaba que llevaran ropa ceremonial, no podemos saber si es así como Boneta quería ser visto. Mira fijamente, impasible e inmóvil, hacia la distancia. La forma en que Burbank negaba a sus retratados la expresión o la vida interior es más evidente en el contraste con el retrato de su tío Ayer. Ayer está sentado en una mecedora rodeado de su colección de libros y objetos. Mira directamente al espectador, con el dedo metido en un libro y la cabeza inclinada hacia un lado. Burbank no ofrece a Boneta tales comodidades. En cambio, los retratos de Burbank formaban parte de un esfuerzo antropológico e histórico más amplio que anonimizaba a los pueblos indígenas, despojándolos de sus tierras, objetos y expresiones tradicionales.

La guerra del río Rojo, el último gran conflicto entre Estados Unidos y las tribus de las llanuras del sur, terminó en 1875 con la rendición de Quanah Parker y varios cientos de guerreros comanches en Fort Sill, Oklahoma, el 2 de junio de 1875. Fue allí donde Burbank pintó la imagen de uno de esos jóvenes guerreros comanches, Boneta (Boneta, comanche, sin fecha [1897]). El propio Burbank llegó a Fort Sill en 1897 a instancias de su tío, Edward Everett Ayer, un destacado hombre de negocios de Chicago, presidente del Museo Field de Historia Natural y ávido coleccionista de libros y objetos indígenas. Ayer envió a su sobrino a pintar un retrato de Gerónimo, el famoso jefe de guerra nde (apache chiricahua) Goyaałé, que estaba encarcelado allí junto con otros miles de indígenas, para dejar constancia del fin de la resistencia indígena y de la asimilación de las tribus a la sociedad estadounidense. Burbank permaneció en Fort Sill durante dos meses pintando docenas de retratos, muchos de los cuales estaban destinados a la Biblioteca Newberry y permanecen en ella.[1]

Entre 1750 y 1850, la nación comanche (nʉmʉnʉʉ) gobernó un territorio de 240,000 millas cuadradas que se extendía por el suroeste de las llanuras norteamericanas. Comanchería, como la apodaron los españoles, estaba gobernada por un sistema político descentralizado, pero económica y socialmente complejo, que comerciaba con las entidades indígenas y coloniales circundantes, les cobraba tributos y les extraía mano de obra. La lengua comanche, un dialecto del shoshone, se convirtió en la lengua franca de las tribus de la zona. Después de que los españoles trajeran caballos a la región, la tribu utilizó este recurso para convertirse en una formidable potencia militar. La destreza de los comanches en la batalla inspiró tal temor a los colonos euroamericanos que se les puede atribuir haber detenido, si no hecho retroceder, la aparentemente interminable marcha de la expansión hacia el oeste. De hecho, los españoles tenían tanto miedo a la ferocidad y la destreza de los guerreros comanches que también pusieron fin a su avance hacia el norte un siglo antes y desplegaron estratégicamente a Texas y a sus colonos estadounidenses como barrera para protegerse de las pérdidas económicas y humanas que supondría enfrentarse directamente a los comanches. No es exagerado afirmar que los comanches desempeñaron un papel destacado y decisivo en la historia colonial transatlántica de América. El hecho de que esta realidad sea tan poco conocida se debe, al menos en parte, a que desafía las narrativas históricas convencionales que presentan a los indígenas como víctimas aisladas y sin poder que fueron abatidas por la enfermedad, desplazadas a la fuerza por los colonos y aplastadas por el poder del ejército estadounidense. Unos estudios recientes describen una narrativa más matizada. El colonialismo de los estadounidenses fue sin duda devastador para las comunidades indígenas, pero los comanches y otros pueblos indígenas desempeñaron un papel activo para frustrar las intenciones imperiales norteamericanas y europeas, contribuyendo así a la geografía, la historia y la cultura de Estados Unidos, Europa y el resto de América.[2] Nada de esta orgullosa historia, que forma parte de la historia de Boneta, puede deducirse de los cuadros de Burbank.

El problema de los cuadros de Burbank y de sus semejantes es su poder duradero y aparentemente inquebrantable de borrar la humanidad, la historia y la cultura de los pueblos indígenas. Cuando los artistas angloamericanos del siglo XIX y principios del XX pintaron retratos de indígenas, silenciaron las emociones de sus modelos, aplanaron la historia, borraron la complejidad y perpetuaron activamente la mentira omnipresente y perniciosa de que la América indígena y sus tradiciones multifacéticas y multiétnicas estaban desapareciendo.[3] La obra de Burbank era cómplice de la versión estereotipada y omnipresente de los indígenas americanos que nos rodea. El curador comanche Paul Chaat Smith describe así la peculiar relación de las imágenes indígenas dentro de la cultura visual de Estados Unidos:

Incluso cuando [los colonos] planearon su traslado, idealizaron a los indígenas… Con el paso de las décadas, la imagen de los indios se hizo no sólo presente, sino omnipresente. Líneas aéreas, compañías de seguros, líquido de frenos, whisky, cigarrillos, software, hoteles, motocicletas, misiles de crucero, carros deportivos, helicópteros de ataque, agua embotellada, pruebas de bombas atómicas, polvos de hornear, cajas de fruta y un tercio de los estados y calles de cada pueblo y ciudad del país: nos utilizaron como símbolos de todo tipo de productos y, finalmente, como símbolo del propio país… Desde el principio, pues, los indios estaban en todas partes y en ninguna. Estos indios que son el papel tapiz visual de la vida estadounidense son, por supuesto, en su mayoría imaginarios y genéricos. Están a nuestro alrededor constantemente, pero están calibrados para no llamar nunca la atención. Es un fenómeno tan singular, pero tan brillantemente normalizado, que rara vez pensamos en él. Enmascara su poder en el kitsch, susurrándonos siempre «no hay nada que ver aquí», desde nuestras despensas y autopistas y estadios y los nombres de las tierras y ciudades y pueblos.[4]

¿Por qué estos cuadros siguen teniendo tanto poder? ¿Por qué, después de más de un siglo, debemos seguir refutando las afirmaciones de Burbank sobre la exactitud histórica? ¿Cómo siguen las instituciones reforzando esas afirmaciones y cómo podemos deconstruirlas?

*

La relación de Gibson con Chicago y sus instituciones culturales es considerable. Se licenció en la Escuela del Instituto de Arte en 1995 y trabajó en el Museo Field mientras era estudiante. Su trabajo consistía en preparar y asistir a las delegaciones tribales que acudían al Field para visitar su patrimonio cultural. Estas visitas comenzaron tras la aprobación de la Ley de Protección y Repatriación de Tumbas de Nativos Americanos (NAGPRA) en 1990.[5] La experiencia de Gibson en el Field moldeó de manera decisiva su comprensión de los museos y su relación con la cultura y las comunidades indígenas americanas. En sus encuentros con las delegaciones tribales, Gibson ocupó un espacio intermedio: como ciudadano del Grupo Choctaw de Mississippi, era ajeno a la cultura de los representantes tribales con los que se reunía, pero sentía profundamente el peso de honrar sus conexiones con los objetos sagrados. Experimentó la esencia multiétnica de la América indígena, así como el alcance y la escala de la migración interna forzada de las comunidades indígenas. Vio de primera mano el modo en que las instituciones perpetúan la fetichización de los objetos al poner todas las formas de conocimiento en relación con la narrativa euroamericana dominante. Esta experiencia le dio a Gibson una profunda visión de las diversas formas en que las instituciones moldean lo que somos, cómo vemos y nuestra relación con el pasado. Fue durante su estancia en el Field cuando Gibson se encontró por primera vez con los regalos de uqiquq documentados en las tarjetas de catálogo incluidas en la exposición. El debate en torno a esta adquisición —si una institución de coleccionismo debería adquirir objetos que podrían comprarse en un supermercado, como pañales, Doritos y SKOL— influyó enormemente en la forma en que Gibson ve los museos antropológicos, sus políticas de coleccionismo y el modo en que las instituciones modelan nuestra (mala) comprensión de las comunidades indígenas contemporáneas. Reforzó su convicción de que la cultura en general sigue dedicándose al mito de la América indígena creado por artistas como Burbank, una historia consagrada en los archivos y las colecciones institucionales, que sigue ocultando la experiencia vivida por las comunidades indígenas.

La decisión de pintar estos retratos, Boneta, Jefe Águila Bonita, Jefe Coyote Negro, Christian Naiche, Pahl Lee y Cisne Blanco, se debe a la antipatía de Gibson por los cuadros de Burbank. ¿Qué significaría volver a pintar a Boneta? En la versión de Gibson de Boneta, la figura del guerrero comanche aparece cinco veces encajada en un campo de triángulos, círculos y cuadrados naranjas. En el centro a la izquierda, el naranja es sustituido por tonos verdes y surgen los detalles de los rasgos de Boneta: pómulos altos, labios carnosos, nariz fuerte y ojos suaves. Vemos la banda de cuentas de su tocado de guerra; sus colgaduras laterales de piel enmarcan su rostro. Un marco de cuentas verdes, amarillas, rojas y negras rodea su cara. Fuera del marco, el diseño geométrico de la imagen deriva del retrato: la banda horizontal de su tocado aparece como un adorno que se repite en el cinturón de cuentas de la parte superior izquierda del cuadro y en el cuello de cuentas de la parte inferior. El ángulo agudo de la nariz de Boneta se repite en teselaciones lineales y circulares de triángulos rectángulos. Los tres círculos enmarcan objetos encontrados: un pasador de cuentas, una pieza de un juego —fabricada en Japón— que representa a un niño con una diadema roja con una pluma, y un brazalete repujado que retrata a un anciano con trenzas y plumas en el pelo. La combinación resultante de retrato y abstracción permite a Gibson abrir nuevas perspectivas, incorporar al personaje tanto a la historia como al arte estadounidenses.

En Boneta, Gibson, al igual que en todos los cuadros de Dulce, amargo amor, yuxtapone sus propias cuentas con objetos de cuentas adquiridos en sitios web y en ventas de bienes y de garaje. Gibson desconoce la fecha exacta de ejecución de estas piezas de artesanía, aunque puede adivinar cuándo se hicieron. Gibson no conoce a sus creadores, aunque abarcan varias generaciones de la misma manera que la práctica se ha transmitido a través de las familias. Las cuentas mismas representan una complicada y a menudo dolorosa historia de supervivencia y adaptación. A Gibson le interesa la hibridez, el ingenio estético y la necesidad comercial que representan. Aparte de su indexación histórica, cada pieza hecha a mano crea una conexión física y humana con el fabricante, la tradición y el pasado. Cualquiera que haya visto un episodio de Antiques Roadshow habrá oído a un tasador desestimar el hecho de que un artefacto indígena fue fabricado para el comercio turístico como algo negativo, una razón para disminuir su precio de reventa. El valor que Gibson otorga a estos objetos refuta la preferencia del mercado por los objetos con un barniz de autenticidad, los que tienen una conexión con un pasado mítico en lugar de la realidad estratificada que todos habitamos actualmente.

Dulce, amargo amor es una meditación sobre el contexto. La diferencia obvia entre la Boneta de Burbank y la Boneta de Gibson es una parte integral del esfuerzo crítico de este último: un ejercicio de sondeo en el arte de la recontextualización, tanto desde dentro como desde fuera de la corriente principal de la historia del arte, así como de la historia hegemónica de la Norteamérica blanca. En este sentido, el proyecto de Gibson se alinea claramente con la tradición de la crítica institucional, que bien puede ser el legado más duradero (y ciertamente el más actual) del arte conceptual. El significado de Dulce, amargo amor se desarrolla a lo largo de las fisuras que separan a los de dentro de los de fuera, los centros de las periferias, los vencedores de las víctimas, las corrientes principales de los márgenes, las artes de las artesanías. Y está claro que, al dar sentido a las complejidades y las riquezas de las cuatro partes de la instalación de Gibson, el artista está seguro de sí mismo dentro de la máquina del arte, el punto de vista perfecto desde el que pensar la historia de nuevo.

Abigail Winograd

MacArthur Fellows Program 40th Anniversary Exhibition Curator, Smart Museum of Art, The University of Chicago

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[1] Para más información sobre Burbank, véase «Burbank among the Indians: the Politics of Patronage», en Martin Padget, Indian Country: Travels in the American Southwest, 1840–1935 (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2004), 137–168.

[2] Pekka Hämäläinen, The Comanche Empire (New Haven: Yale University Press), 2008..

[3] Las pinturas de Burbank siguen los trabajos de los artistas, académicos y etnógrafos del siglo XIX, que propagaron el mito de que los nativos americanos eran una «raza en extinción» que debía ser preservada mediante la documentación. Véase Matt Clark, «Image-Making: E.A. Burbank’s Portraits of Geronimo», Newberry Library (blog), 8 de noviembre de 2018, https://www.newberry.org/image-making-ea-burbanks-portraits-geronimo.

[4] Paul Chaat Smith, «Indian Art for Modern Living», en Art for a New Understanding: Native Voices, 1950s to Now, ed. Mindy N. Besaw, Candice Hopkins y Manuela Well-Off-Man (Fayetteville: University of Arkansas Press, 2018), 92–100.

[5] La NAGPRA era una legislación federal que creó un marco para el acceso y la repatriación de objetos funerarios, objetos sagrados y patrimonio cultural.