Cuando Kerry James Marshall leyó por primera vez Hombre invisible por Ralph Ellison, las primeras páginas del libro detuvieron su práctica artística. Al escribir para su audiencia, el hombre invisible de Ellison se presentó como totalmente presente, vivo y encarnado, pero también ausente, porque la gente «se negó» a verlo, porque o lo mezclaban con sus alrededores o proyectaban sus perspectivas en él. Desde ese momento (que fue a fines de la década de 1970), el proyecto artístico principal de Kerry James Marshall se convirtió en el enfoque en los sujetos negros, para que sus espectadores pudieran verlos completamente.

Nacido en 1955 en Birmingham, Alabama, Marshall absorbió la historia desde muy joven. La era de los derechos civiles definió su infancia; después de mudarse con su familia a Los Ángeles, presenció los disturbios de Watts con solo nueve años. También era muy joven cuando supo que quería ser un artista. Leyó mucho sobre la historia del arte y se educó sobre maestros europeos, como Goya e Ingres, y los gigantes americanos de la abstracción de mediados del siglo XX. Aunque Marshall quería hacer el trabajo al mismo nivel que estos artistas hombres y blancos, no quería adaptar las costumbres de ellos. En cambio, trató de hacer un trabajo que, por derecho propio, se levantara con la misma fuerza sobre los muros de la historia.

Empezando en la década de 1980, Marshall comenzó a pintar figuras que eran, literalmente, tan negras como la noche. De sujetos apenas distinguibles de sus fondos oscuros, Marshall comenzó a retratar figuras de color negro en espacios llenos de color, como casas, parques y salones de belleza. Cubrió cada obra con símbolos de la experiencia cotidiana afroamericana y de imágenes y eventos históricos. Recordó momentos de la historia negra, desde la colonización holandesa de Sudáfrica hasta el saludo de los atletas negros con guantes de cuero durante los Juegos Olímpicos de Verano de 1968. Insertó objetos de la diáspora africana (las conchas de cauri de la moneda africana, portadas de revistas Ebony), los cubrió con brillantina y los entrelazó con hojas de partituras con canciones de Motown. Él sacó escenarios de pinturas canónicas: el barco de esclavos de Turner, lugares de picnic impresionistas. Convergiendo sobre los lienzos de Marshall, estos símbolos crean tensión entre ellos y el plano bidimensional en el que conviven. No se unen armoniosamente; en cambio, sus pinturas empujan la subjetividad negra hacia adelante, negándose a disolver figuras negras azabaches en sus entornos.

Marshall es mejor conocido por estas pinturas, pero también ha retratado la subjetividad negra en otros medios artísticos; sin embargo, mantiene su atención a la historia y la experiencia de la vida cotidiana de la gente negra. La fotografía de Marshall críticamente usa las representaciones periodísticas de los medios de comunicación de la gente negra. Los trabajos de instalación rechazan la expectativa de objetos culturalmente asépticos dentro de los espacios de la galería. Mientras tanto, Marshall guía nuestro ojo para que podamos reinterpretar la historia y reconocer la riqueza de imaginación y realidad de los sujetos negros. Como dijo Marshall en una entrevista a finales de los años 90, “El estilo es una parte tan integral de lo que hace la gente negra que apenas caminar no es cosa sencilla. Tienes que caminar con estilo. Tienes que hablar con un ritmo específico; tienes que hacer las cosas con algo de estilo». El trabajo de Marshall hace que este estilo sea completamente visible.

—Simone Levine